znalazł dawno temu butkovsky:
niedziela, 15 kwietnia 2012
piątek, 16 marca 2012
Plakat typograficzny
Kilka wskazówek, jak plakat projektować i jak plakatu nie projektować :)
A to jest właśnie przykład, jak plakatu składać nie należy :).
Jego forma jest całkowicie nieczytelna. W którym miejscu zacząć czytać? Gdzie kontynuować? Użyto tu 10 stopni pisma, a litery początkowe niektórych słów zostały powiększone, bez żadnego uzasadnienia, co wprowadza jeszcze większy niepokój. A wszystko przez koncepcję samej formy - całkowicie powierzchownego podziału na 3 części, w który następnie bez ładu i składu wtłoczono biedne literki.. tak projektować nie należy :)
Podstawowym błędem twórców sporej ilości plakatów typograficznych jest nawykowe trzymanie się kompozycji opartej na osi środkowej. Wciąż utrzymuje się także zwyczaj tworzenia dookoła plakatu mniej lub bardziej brzydkiego obramowania, które miało na celu wyodrębnienie plakatu spośród innych, sąsiadujących z nim druków. Powszechne dziś stosowanie w plakatach typograficznych układu osiowego powoduje, że pojedynczy plakat tego rodzaju nie ma szansy wywołać jakiegokolwiek efektu inaczej niż poprzez bardzo szczególne kolory papieru i druku. Konsekwencją tworzenia zgodnie z tą przestarzałą zasadą jest więc nudna monotonia. W ten sposób żaden plakat nie przyciągnie wzroku. "Obowiązkowe" obramowania zabierają miejsce, co zmusza do stosowania mniejszych stopni pisma.
Podstawowym środkiem tworzenia dobrego plakatu typograficznego, są duże kontrasty wielkości, przez stosowanie np. dużych nagłówków. Asymetryczna kompozycja plakatu bardziej odpowiada jego funkcji, ponieważ układ wierszy można dostosować do sposobu, w jaki czyta sięalbo należy czytać tekst. To właśnie konieczność by treści ważne składać krojem bardzo dużym, a ,mniej ważne znacznie mniejszym, daje możliwość silnej intensyfikacji ekspresji typograficznej. Projektowanie asymetryczne pozwala na tworzenie różnych wariantów kompozycji, które są bez porównania bardziej urozmaicone niż w symetrycznej formnie dawnej typografii.
Nie powinno budzić wątpliwości, że jedynym odpowiednim dla plakatu typem pisma jest grotesk. Oprócz tego w rachubę wchodzą jeszcze ewentualnie egipcjanka, gruba antykwa i kroje aldyńskie. Fraktura, pismo gotyckie, pisanka itp., jako mało czytelne, są z góry wykluczone. Ich ewentualne użycie powinno ograniczać się do pojedynczych wierszy, aby zachować kontrast z groteskiem, pismem naszej epoki, zastosowanym we wszystkich pozostałych przypadkach.
Z danego tekstu i czytelnego kroju pisma trzeba stworzyć jednoznaczną i możliwie najbardzoej skuteczna formę typograficzną. Już przez sam układ tekstu można osiągnąć bardzo dobre efekty. Zdarza się jednak, że aby uzyskać zadowalającą nas formę, musimy użyć także grubych linii, strzałek, czy elementów okrągłych. Takie elementy nie mogą być jednak czystym ornamentem, muszą one pełnić jakąś funkcję (wskazywać, podkreślać, itp.) . Zwłaszcza przy tworzeniu plakatu należy powstrzymać się od używania zbędnych ozdobników i odrzucić wszystkie niepotrzebne elementy, na rzecz czytelności plakatu. Przecież efekt który chcemy uzyskać za pomocą tych "niepotrzebnych" elementów, możemy równie dobrze uzyskać stosując powiększone litery czy cyfry, czy właściwą kompozycję.
Jeżeli chodzi o długość tekstu, dobre rezultaty możemy uzyskać zarówno przy dłuższym, jak i krótszym tekście. Oczywiście zwięzły tekst jest lepszy niż elaborat, ale dłuższe teksty też można dobrze zaaranżować za pomocą zróżnicowania stopia pisma i dobrej kompozycji.
Oprócz czystko typograficznych środków wyrazu twórczo posługiwać można się także kolorem. Już barwa papieru ma znaczenie. Oprócz stosowanego najczęściej czarnego druku można wykorzystać także kolorowy. Odpowiednio dobrane kontrasty mogą wzmocnić działanie plakatu.
Nie można zapominać o innym ważnym elemencie plakatu typograficznego - płaszczyznach niezadrukowanych. To one najbardziej przyciągają wzrok. Typowe plakaty typograficzne, na których zadrukowany jest każdy najmniejszy skrawek, sprawiają wrażenie haosu. To właśnie puste pola papieru poprawiają czytelność i wzmacniają efekt estetyczny!
Na koniec kilka przykładów plakatów typograficznych (dobrych, czy nie już sami oceńcie. Ja się nie znam ;) )
A to jest właśnie przykład, jak plakatu składać nie należy :).
Podstawowym błędem twórców sporej ilości plakatów typograficznych jest nawykowe trzymanie się kompozycji opartej na osi środkowej. Wciąż utrzymuje się także zwyczaj tworzenia dookoła plakatu mniej lub bardziej brzydkiego obramowania, które miało na celu wyodrębnienie plakatu spośród innych, sąsiadujących z nim druków. Powszechne dziś stosowanie w plakatach typograficznych układu osiowego powoduje, że pojedynczy plakat tego rodzaju nie ma szansy wywołać jakiegokolwiek efektu inaczej niż poprzez bardzo szczególne kolory papieru i druku. Konsekwencją tworzenia zgodnie z tą przestarzałą zasadą jest więc nudna monotonia. W ten sposób żaden plakat nie przyciągnie wzroku. "Obowiązkowe" obramowania zabierają miejsce, co zmusza do stosowania mniejszych stopni pisma.
Podstawowym środkiem tworzenia dobrego plakatu typograficznego, są duże kontrasty wielkości, przez stosowanie np. dużych nagłówków. Asymetryczna kompozycja plakatu bardziej odpowiada jego funkcji, ponieważ układ wierszy można dostosować do sposobu, w jaki czyta sięalbo należy czytać tekst. To właśnie konieczność by treści ważne składać krojem bardzo dużym, a ,mniej ważne znacznie mniejszym, daje możliwość silnej intensyfikacji ekspresji typograficznej. Projektowanie asymetryczne pozwala na tworzenie różnych wariantów kompozycji, które są bez porównania bardziej urozmaicone niż w symetrycznej formnie dawnej typografii.
Nie powinno budzić wątpliwości, że jedynym odpowiednim dla plakatu typem pisma jest grotesk. Oprócz tego w rachubę wchodzą jeszcze ewentualnie egipcjanka, gruba antykwa i kroje aldyńskie. Fraktura, pismo gotyckie, pisanka itp., jako mało czytelne, są z góry wykluczone. Ich ewentualne użycie powinno ograniczać się do pojedynczych wierszy, aby zachować kontrast z groteskiem, pismem naszej epoki, zastosowanym we wszystkich pozostałych przypadkach.
Z danego tekstu i czytelnego kroju pisma trzeba stworzyć jednoznaczną i możliwie najbardzoej skuteczna formę typograficzną. Już przez sam układ tekstu można osiągnąć bardzo dobre efekty. Zdarza się jednak, że aby uzyskać zadowalającą nas formę, musimy użyć także grubych linii, strzałek, czy elementów okrągłych. Takie elementy nie mogą być jednak czystym ornamentem, muszą one pełnić jakąś funkcję (wskazywać, podkreślać, itp.) . Zwłaszcza przy tworzeniu plakatu należy powstrzymać się od używania zbędnych ozdobników i odrzucić wszystkie niepotrzebne elementy, na rzecz czytelności plakatu. Przecież efekt który chcemy uzyskać za pomocą tych "niepotrzebnych" elementów, możemy równie dobrze uzyskać stosując powiększone litery czy cyfry, czy właściwą kompozycję.
Jeżeli chodzi o długość tekstu, dobre rezultaty możemy uzyskać zarówno przy dłuższym, jak i krótszym tekście. Oczywiście zwięzły tekst jest lepszy niż elaborat, ale dłuższe teksty też można dobrze zaaranżować za pomocą zróżnicowania stopia pisma i dobrej kompozycji.
Oprócz czystko typograficznych środków wyrazu twórczo posługiwać można się także kolorem. Już barwa papieru ma znaczenie. Oprócz stosowanego najczęściej czarnego druku można wykorzystać także kolorowy. Odpowiednio dobrane kontrasty mogą wzmocnić działanie plakatu.
Nie można zapominać o innym ważnym elemencie plakatu typograficznego - płaszczyznach niezadrukowanych. To one najbardziej przyciągają wzrok. Typowe plakaty typograficzne, na których zadrukowany jest każdy najmniejszy skrawek, sprawiają wrażenie haosu. To właśnie puste pola papieru poprawiają czytelność i wzmacniają efekt estetyczny!
Na koniec kilka przykładów plakatów typograficznych (dobrych, czy nie już sami oceńcie. Ja się nie znam ;) )
niedziela, 11 marca 2012
Bajki
Może nie do końca o podstawach typografii, ale według mnie warto zobaczyć :)
Zwycięzca Przeglądu Shortów w Kategorii Animacja Rysunkowa podczas III Toruńskich Spotkań Kultury Studenckiej organizowanych przez Samorząd Studencki UMK.
Press here by Herve Tullet - Book Trailer
Oryginalne oświadczyny na koniec
niedziela, 4 marca 2012
Coś o drukach reklamowych
Ustalenie uniwersalnych norm dotyczących projektowania druków reklamowych nie jest łatwe, ponieważ jest to właściwie sprzeczne ze specyfikacją tej dziedziny. Kwintesencją reklamy jest różnorodność, łamanie reguł i zaskoczenie. Na pewnym polu jednak walka z normalizacją nie jest zbyt mądra, np. jeśli chodzi o dowolność formatów. Dążenie do tego, by wyróżniać się szczególnym formatem, traci sens, gdy wszystkim chodzi o to samo. Małe, niby-eleganckie formaty giną wśród większych, a formaty gigantyczne przytłaczają odbiorcę, przez co budzą jego niezadowolenie. Niestety, jeszcze dziś na 100 druków reklamowych, które można zobaczyć na wystawach czy targach, 95 ma różne formaty. Gdyby w dziedzinie reklamy udało się przeforsować normalizację formatów, ułatwiłoby to życie odbiorcy reklam, dla producenta stanowiłoby dobrą rekomendację, niosłoby to za sobą większą ekonomiczność, właściwą organizację produkcji drukarskiej itp. Zasadniczo na druki reklamowe nadają się wszystkie formaty szeregu A. Głównymi formatami są A4 i A5.
Intensywne działanie barwnych grubych linii ilustruje prospekt firmy Fagus. Ich użycie samo w sobie nie gwarantuje jeszcze żadnego efektu, zapewnia go dopiero ich świadome wykorzystanie jako środka wizualnego wzmocnienia. Duże białe pole z sygnetem Fagusa staje się widoczne dzięki czerwonemu narożnikowi, strzałka jest uzasadniona e względów logicznych, jak i z uwagi na harmonię całości - jako kontrast do szarości pisma, z kolei wielki znak zapytania na trzeciej stronie, oprócz swego rzeczywistego znaczenia (wskazanie na coś istotnego), jest także bardzo aktywny pod względem czysto wizualnym. Czerwony punkt na stronie drugiej w elementarny sposób akcentuje dane firmy. Prospekt zaopatrzono w gotowe dziurki, aby ułatwić jego przechowywanie.
Tyle nudnych wstępów, teraz coś ciekawszego, o projektowaniu druku reklamowego:
(z góry przepraszam za jakość fotografii)
Jeśli druk reklamowy ogranicza się wyłącznie do samego tekstu, ważne jest, by znaleźć dla niego oryginalną i efektowną formę typograficzną. Poniższa ulotka pokazuje, jaka siłą kryje się w kompozycji z samego tekstu. Autor zrezygnował z wszelkich drugorzędnych form (np. grubych linii, punktów, kreskek), ale często ich użycie jest konieczne dla uzyskania harmonijnej całości. Za każdym razem muszą one jednak w sposób oczywisty wynikać z całościowej koncepcji i nie mają prawa odgrywać roli dawnego ornamentu.
 |
| projekt - Walter Dexel |
Intensywne działanie barwnych grubych linii ilustruje prospekt firmy Fagus. Ich użycie samo w sobie nie gwarantuje jeszcze żadnego efektu, zapewnia go dopiero ich świadome wykorzystanie jako środka wizualnego wzmocnienia. Duże białe pole z sygnetem Fagusa staje się widoczne dzięki czerwonemu narożnikowi, strzałka jest uzasadniona e względów logicznych, jak i z uwagi na harmonię całości - jako kontrast do szarości pisma, z kolei wielki znak zapytania na trzeciej stronie, oprócz swego rzeczywistego znaczenia (wskazanie na coś istotnego), jest także bardzo aktywny pod względem czysto wizualnym. Czerwony punkt na stronie drugiej w elementarny sposób akcentuje dane firmy. Prospekt zaopatrzono w gotowe dziurki, aby ułatwić jego przechowywanie.
 |
| Herbert Bayer - strona pierwsza i czwarta |
 |
| Herbert Bayer - strona druga i trzecia |
Prospekt autorstwa Moholy - Nagya także jest projektem jak najbardziej zgodnym z funkcją, o wielkiej wizualnej sile oddziaływania. Obok kontrastowania samych form typograficznych kolejnym instrumentem wizualnego wzmocnienia jest funkcjonalne stosowanie koloru. Sam kontrast czerni i bieli jest jednym z najsilniejszych, jakie można uzyskać w oparciu o podstawowe kolory. Szczególny efekt można osiągnąć poprzez użycie kolorowego papieru z drukiem w czarnym albo innym kolorze. Działanie kolorów może być też wzbogacone przez użycie na białym lub kolorowym papierze dwóch barw zamiast jednej.
W drukach reklamowych ważne jest, aby uzyskać maksymalny efekt przez stosowanie możliwie największych kontrastów każdego rodzaju. W miarę możliwości należy je tworzyć wyłącznie za pomocą niezbędnego tekstu, fotografii, itp. Tylko wtedy, gdy nie da się ich osiągnąć w ten sposób, wolno sięgnąć po drugorzędne środki kontrastowania (kreski, linie, punkty).
W reklamie absolutnie nie chodzi o to, aby stworzyć "artystyczny obraz" jakiegoś przedmiotu. Oferowany obiekt musi być pokazany tak wyraźnie, tak dokładnie i tak klarownie, jak to tylko możliwe.
Nie tylko pojedyncze strony powinny stanowić całość, także wielostronicowe druki muszą być tak zaprojektowane, alby czytelnik przez sam układ całości, podświadomie czuł się zmuszony do dalszego czytania. Przemyślana kompozycja zdjęć na zaproszeniu targowym firmy Gerasch, harmonijnie włącza się w ciągłość treści całego druku. Barwne aple na stronach wewnętrznych podkreślają "plastyczność" zdjęcia.
Forma graficzna takich elementów jak diagramy, wykresy, przekroje techniczne, itp., potrafi skutecznie wzbogacić typografię, czego dowodzą katalog elementów budowy zwrotnic kolejowych autorstwa Burchartza i reklama tokarki elektrycznej opracowana przez Molzahna.
Klasyczną serię typofoto, jak nazywane jest połączenie typografii i fotografii, stworzyli Max Burchartz (forma graficzna) i Johannes Canis (tekst), projektując teczkę z materiałami reklamowymi dla Bochumskiej Kompanii Górnictwa i Odlewnictwa Stali. To prawie tuzin pojedynczych prospektów w formacie A4 prezentujących różne produkty fabryki. Na każdej strony wykorzystany jest oprócz czerni jeszcze drugi kolor, za każdym razem inny. Nie jest on tu jednak ozdobnikiem, ale podkreśla formy i stanowi dla nich kontrast.
W prospekcie reklamującym tokarkę elektryczną, dzięki maksymalnym kontrastom form i barwnych apli, Molzahn uzyskuje efekty niemalże malarskie. Choć fotografia stanowi w tej pracy zasadniczy element budowy kompozycji, to niemal równie silne pod względem wizualnym są niezadrukowane pola i zwykła klisza kreskowa.
Właściwie każdą dowolną kliszę drukarską i każdą formę typograficzną (jeśli nie jest tylko ornamentem) można wykorzystać w Nowej Typografii. Ważne jest tylko to, by włączać je harmonijnie w formę całości.
na podstawie "Nowej typografii" Jana Tschicholda
W drukach reklamowych ważne jest, aby uzyskać maksymalny efekt przez stosowanie możliwie największych kontrastów każdego rodzaju. W miarę możliwości należy je tworzyć wyłącznie za pomocą niezbędnego tekstu, fotografii, itp. Tylko wtedy, gdy nie da się ich osiągnąć w ten sposób, wolno sięgnąć po drugorzędne środki kontrastowania (kreski, linie, punkty).
W reklamie absolutnie nie chodzi o to, aby stworzyć "artystyczny obraz" jakiegoś przedmiotu. Oferowany obiekt musi być pokazany tak wyraźnie, tak dokładnie i tak klarownie, jak to tylko możliwe.
Nie tylko pojedyncze strony powinny stanowić całość, także wielostronicowe druki muszą być tak zaprojektowane, alby czytelnik przez sam układ całości, podświadomie czuł się zmuszony do dalszego czytania. Przemyślana kompozycja zdjęć na zaproszeniu targowym firmy Gerasch, harmonijnie włącza się w ciągłość treści całego druku. Barwne aple na stronach wewnętrznych podkreślają "plastyczność" zdjęcia.
Forma graficzna takich elementów jak diagramy, wykresy, przekroje techniczne, itp., potrafi skutecznie wzbogacić typografię, czego dowodzą katalog elementów budowy zwrotnic kolejowych autorstwa Burchartza i reklama tokarki elektrycznej opracowana przez Molzahna.
Klasyczną serię typofoto, jak nazywane jest połączenie typografii i fotografii, stworzyli Max Burchartz (forma graficzna) i Johannes Canis (tekst), projektując teczkę z materiałami reklamowymi dla Bochumskiej Kompanii Górnictwa i Odlewnictwa Stali. To prawie tuzin pojedynczych prospektów w formacie A4 prezentujących różne produkty fabryki. Na każdej strony wykorzystany jest oprócz czerni jeszcze drugi kolor, za każdym razem inny. Nie jest on tu jednak ozdobnikiem, ale podkreśla formy i stanowi dla nich kontrast.
 |
| Max Burchartz i Johannes Canis - strona tytułowa |
W prospekcie reklamującym tokarkę elektryczną, dzięki maksymalnym kontrastom form i barwnych apli, Molzahn uzyskuje efekty niemalże malarskie. Choć fotografia stanowi w tej pracy zasadniczy element budowy kompozycji, to niemal równie silne pod względem wizualnym są niezadrukowane pola i zwykła klisza kreskowa.
na podstawie "Nowej typografii" Jana Tschicholda
środa, 29 lutego 2012
Mała ściąga z podstawowych pojęć, które każdy powinien znać
Czyli czym się różni krój pisma i font od czcionki :) bo wbrew powszechnemu przekonaniu są to 3 różne rzeczy!
krój pisma - to charakterystyczny obraz kompletu znaków pisma o jednolitych podstawowych cechach graficznych: stylu, rytmie, proporcji, dukcie, układzie lub kształcie szeryfów, właściwościach optycznych (czytelności) itp.
czcionka - rodzaj nośnika pojedynczych znaków pisma drukarskiego, podstawowy materiał zecerski używany w technice druku wypukłego
font - zapis matematyczny opisujący parametry kroju pisma, zapisany w postaci elektronicznej, w jednym pliku (plik .ttf lub .otf)
i cała reszta:
cyfry nautyczne - (inaczej cyfry mediewalowe), mają różną wysokość i niejednolitą linię pisma, dla cyfr 1, 2 i 0 górna krawędź opiera się na środkowej linii pisma, dolna krawędź opiera się na podstawowej linii pisma. Dla cyfr: 3, 4, 5, 7 i 9 górna krawędź opiera się na środkowej linii pisma, dolna krawędź opiera się na linii wydłużeń dolnych. Dla cyfr 6 i 8 górna krawędź opiera się na linii wydłużeń górnych, dolna krawędź opiera się na podstawowej linii pisma
cyfry zwykłe - mają jednakową wysokość (najczęściej zbliżoną do wysokości wersalików danego kroju, czasami mniejszą)
dukt - charakterystyczny dla danego kroju pisma kształt i układ kresek tworzących litery, wynikający ze sposobu kreślenia według ustalonych zasad graficznych i geometrycznych
firet - jednostka równa stopniowi pisma w danym tekście
kolumna - skład uformowany na określony format, wraz z ewentualnymi tabelami i ilustracjami, odpowiadający stronie danego druku
linie pisma - wyróżnia się następujące linie pisma:
łam - określona liczba wierszy tekstu, tabel, ilustracji, itp., stanowiąca kolumnę w układzie jednołamowym lub jej część w układzie wielołamowym
majuskuły - inaczej litery wersalikowe, przedstawiają obrazy wielkich liter alfabetu
mediuskuły - inaczej litery kapitalikowe, litery o kształcie werslików i wielkości liter tekstowych danego kroju i stopnia pisma
minuskuły - inaczej litery podrzędne, litery tekstowe, przedstawiają obraz małych liter alfabetu
stopień pisma - spotyka się dwa podejścia do pojęcia stopnia pisma:
krój pisma - to charakterystyczny obraz kompletu znaków pisma o jednolitych podstawowych cechach graficznych: stylu, rytmie, proporcji, dukcie, układzie lub kształcie szeryfów, właściwościach optycznych (czytelności) itp.
czcionka - rodzaj nośnika pojedynczych znaków pisma drukarskiego, podstawowy materiał zecerski używany w technice druku wypukłego
font - zapis matematyczny opisujący parametry kroju pisma, zapisany w postaci elektronicznej, w jednym pliku (plik .ttf lub .otf)
i cała reszta:
cyfry nautyczne - (inaczej cyfry mediewalowe), mają różną wysokość i niejednolitą linię pisma, dla cyfr 1, 2 i 0 górna krawędź opiera się na środkowej linii pisma, dolna krawędź opiera się na podstawowej linii pisma. Dla cyfr: 3, 4, 5, 7 i 9 górna krawędź opiera się na środkowej linii pisma, dolna krawędź opiera się na linii wydłużeń dolnych. Dla cyfr 6 i 8 górna krawędź opiera się na linii wydłużeń górnych, dolna krawędź opiera się na podstawowej linii pisma
firet - jednostka równa stopniowi pisma w danym tekście
kolumna - skład uformowany na określony format, wraz z ewentualnymi tabelami i ilustracjami, odpowiadający stronie danego druku
linie pisma - wyróżnia się następujące linie pisma:
- podstawowa (normalna, bazowa) linia pisma - teoretyczna linia pozioma, będąca dolną granicą rysunku liter Hkx;
- środkowa linia pisma - teoretyczna linia pozioma, równoległa do podstawowej linii pisma, pokrywająca się z górną krawędzią tekstowej litery x;
- linia wersalików (majuskuł) - pokrywa się z górną krawędzią litery H;
- linia wydłużeń dolnych - pokrywa się z dolną krawędzią litery p;
- linia wydłużeń górnych - pokrywa się z górną krawędzią litery k;
łam - określona liczba wierszy tekstu, tabel, ilustracji, itp., stanowiąca kolumnę w układzie jednołamowym lub jej część w układzie wielołamowym
majuskuły - inaczej litery wersalikowe, przedstawiają obrazy wielkich liter alfabetu
mediuskuły - inaczej litery kapitalikowe, litery o kształcie werslików i wielkości liter tekstowych danego kroju i stopnia pisma
minuskuły - inaczej litery podrzędne, litery tekstowe, przedstawiają obraz małych liter alfabetu
stopień pisma - spotyka się dwa podejścia do pojęcia stopnia pisma:
- Stopień pisma to pionowy wymiar pola znaku. Pole znaku to prostokątna powierzchnia przydzielona znakom pisma.
- Stopień pisma to odległość pomiędzy najwyższym a najniższym elementem znaków pisma w danym kroju pisma. W szczególności może to być odległość między dolną linią pisma a linią akcentów wersalikowych
Subskrybuj:
Posty (Atom)